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  • Panda Chow

真善美村 ・藝術作品應該要是什麼,而又意味着什麼

「對我們來說真善美並沒有一個真正的定義,真善美是作為一種拷問戲謔,以反思對藝術生成意義,以及渴望創作成為「藝術品」的迷戀,並將「藝術品」這概念解構成非二元而流動的能量聚合。」




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人們很容易便藉着所謂的主流歷史,有默契地把世界所定義的少數性視而不見,但何謂主流?何謂少數?何謂是與不是?最近大館所舉辦的大型展覽「神話製造者—光合作用III」正正圍繞少數性的「酷兒神話」的核心概念,結集了60多位來自亞洲及其流散族群的藝術家,以 LGBTQ+ 主題相關的藝術形式,探索各種當代神話和身體實踐。而其中一個二人藝術團體,真善美村,更為是次展覽做了一個開幕表演,Tame Sight,表演創造了一個虛構的馬戲團,在後人類語境上對馬戲團的歷史進行酷兒化,探討奇觀(Spectacle) 和凝視 ( Gazing ) 的權力關係。



初接觸真善美村的作品時,感覺確實不容易參透,觀者很難以傳統的藝術角度欣賞作品,例如所謂的以藝術家的創作角度觀看創作,但後來意識到 : 為何不嘗試以個人感知去了解作品?當中的差異在於被看和被看透,人們渴望看透作品,但事實上只有自覺性地完全浸淫在作品的過程中和背後的意義,才能出現這個「透」。



「藝術是為了人類末日做準備,而不是藉此建立一個美好新世界。」



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真善美村的作品帶有一種離異感(divorce),而所謂離異就是我們開始意識並自覺到日常中所缺乏的存在差異。他們正正是透過這一種自覺性,對生活和常態提出質疑,並開始尋求一種新的藝術形式或是生命追求,所以作品裏頭充分感受到是與現實和世界對質、意識的覺悟。



「在殘酷的自由民主理性的危機中,氣侯變化、假新聞、後真相、另類右翼、陰謀論等等,藝術是為了人類末日做準備,將我們的精神能量存檔,在被取消的未來中推想出我們的多重宇宙觀 ( cosmologies ),而不是藉此建立一個美好新世界。」藝術給人的主觀感覺是高尚和美好,甚至是生活的奢侈品或具娛樂性,但他們提出了一個有趣的觀點:藝術是一個存檔工具,它不具備美好性。的確追溯到最原始的藝術(繪畫)本質是記錄的作用,並不牽涉藝術三一關係、創作本體(藝術、藝術家、藝術品),亦沒有任何詮釋和表演形式的意味,更莫論美學價值。





看回他們的藝術實踐,是植根於當代靈性概念與體驗,如超脫、出神、揚升,將創作的物件、場景和表演轉化為意識與無意識交織的容器。其創作靈感來自於宗教、神秘學,以及各種表演藝術,例如舞蹈、戲劇、變裝、魔術、雜技等等。而靈性 ( spirituality ) 的意義彷彿被重新發現,它不再只有宗教概念,更多的是強調在靈光出現時所融合的個人自身主觀歷程、轉變和看法。「我們關心這些超越現實的虛構體驗帶來的強大能量。」從轉化(transformation)到變形(transfiguration)的過程中,打破藝術原有的模式以涉獵和建構一種全新的創作想法並不容易,更莫論是從當中探尋一種力量。但他們對當代藝術的再製性(reproduction)和感知能力非常敏銳,顯然跟所有既定標準的藝術性與別不同,彷彿洞察了「藝術」。當中尤其發人深思的是他們對世界的觀察力是具有遠視性,作品表達的是社會和文化在藝術之間的整體,是一個可想像的完整畫面。



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反觀「神話製造者—光合作用III」開幕表演,Tame Sight,他們聯繫和融合了大管和馬戲團的歷史和內在文化的根源,「馬戲團歷史源於花式騎馬表演,人類馴化動物而達成人獸合作的奇觀。而大館的歷史為的監獄和警署,兩者本身就是規訓和馴化罪犯的場域,更曾設有馬房,圈養馬匹供警員巡邏騎用,這與馬戲團操訓表演者和動物有着有趣的連繫,令大館成為了一個很適合的場域去討論操演性(performativity)。」把它們轉化為探討奇觀和凝視的權力關係,再延伸成為一個詮釋的空間。非常喜歡他們這一種創作帶有徘徊於世界和內心的真誠張力(sincerity tension),同時存在矛盾、曖昧和未知。



Stéphane Mallarmé曾寫道:「It is in front of the paper that the artist creates himself.」意思是藝術創作之目的在於呈現內心世界的樣貌。



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真善美村的作品大多都富有視覺衝擊性,而當進行展覽的時候更是帶有強烈的情緒,同時亦很快感染到觀眾,讓觀者想要了解的不再只局限於藝術和藝術家之間的關係。例如這次大管展覽中的其中一件作品,Talisman for Recreational Arson™,是一個巨型的心形吊墜,批判同性戀規範化和當今同志社群追求如異性戀一對一婚姻霸權。雖然並不是一件全新的作品(第一次看到是在Phdgroup的真善美村個展),但他們今次將心形吊墜呈現於泥土中,概念緣自日語的心中(Shinjū)即情侶殉情,被日本禪宗認為是欣求凈土的方式,將資本主義式愛情帶去塵歸塵土歸土的世界。



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對此具有流動性的創作,他們提到一個藝術實踐的關聯性,「藝術的激進性在於它持續地拒絕認知的事實、價值與美學,與酷兒理論強調否定性、非二元性、流動性不謀而合,將被排除、不能被定義為藝術的他者,命名為藝術或納入其管轄的領域。」如上文提到,他們一直以作品探討和表達凝視( Gazing )在藝術關係當中的角色,「藝術的原始操作始於凝望,和性/別小眾的身份建構有著相似的操作,性/別小眾持續地操演自身的身份始於他者的凝望,我們作為藝術家藉此帶動觀眾的感受力去想像酷兒性的到來,將曖昧不明、難以形容的體驗呈現予觀眾。」而思考和引入社會議題使他們可以用一個客觀的表達方式抒發出來,同時亦不乏以直接的表達和比喻,激烈的由內而外的吶喊和呼聲去觸動人心,運用和發揮了他們所認為藝術的最大功能和責任所在。







拒絕平面性,重視人與人之間的連結



「互聯網與社交媒體已永遠改變了藝術的生產和生態,以及意義的生成及褻瀆。」



他們向我們解釋到真善美村除了以他們居住的同名舊公共屋村而命名外,真善美村之所以是「村」,是因為他們重視藝術中的連結和關聯性,希望由個人作起點,變為二人組合,再成為團體。這個創作延伸方向亦可以從他們所採用的藝術媒介多樣化得知,由畫作到裝置作品到錄像作品再到行為藝術等,最為特別的是很多時候都會加入其他行為藝術家與原生作品之間的交流。「虛擬世界作為文化根莖建設了一個民主開放的人際網絡,但我們也看到其以注意力為資本的演算法經濟也同樣有著無可避免的景觀剝削,而這局限驅使了我們目前的創作回歸與真人的傳統合作模式,特別是現場表演。「表演」本身是「合作」和「集體」的隱喻,我們在近來的作品及表演包含了不同創作背景的人,有來自劇場,舞蹈,音樂,電影,行為藝術,繩綁,人體模特兒等,將他們個人的原生藝術的酷兒性和和身體意識疊加到我們的創作裏,以擁抱藝術其介乎之間(in-betweenness)和多元性,我們亦相信當代表演是創造意識連結的場域。」



他們所演繹的當代藝術與傳統藝術最為不一的差異是,作品所呈現的內在關係讓觀者得以真正感受和受到啟發,這是一個疊加了藝術上對「質」的考量,而這種創作形態改變了我們對藝術的定義和想像,創作可以跨越許多傳統邊界,拒絕單一性和平面性 ( flatness )的束縛。



「我們反抗真善美作為一種道德觀、政治選擇和對錯黑白分明的概念。」




通過談話和了解作品,不難發現他們的創作雖然遊走在真實和想像當中,卻是比任何只有藝術表象的創作來得更為寫實(real),作品直接指出現實上的種種束縛,亦因為這一種通透性使他們獲得了思想上和真理上的自由。「藝術家對其創作以呈現出某種真相有一種神奇的自大和執著,而對「真實」、「誠實」的單一理解,阻止了人接通其精神意識。為何我們會相信創作一件藝術品比起要顛覆階級或實踐環保更能改變世界?而當人想與社會建制和傳統美學等觀念對峙時,卻不自覺地成了其批判物的剪影?藝術家要通過藝術表達「真」、「善」、「美」看似隔靴搔癢,但又正正是這種荒謬和矛盾反過來印證了我們生之為人的一種強烈且複雜的生命意識。」



文化整體會因世代而轉變或者進化,而如何在一個發展性的體系中發掘一種無結構的藝術創作,把其媒介的特質變成獨一無二的東西是具挑戰性和實驗性,這裏代表的是沒有任何經驗之說,而他們正正就是藉着這一個無結構性去印證生命和藝術真諦。




筆者認為真善美村是反映當代藝術的可思考性的一面鏡,尤其當中最具表現力的自覺性和反抗藝術既定的本質 —— 美感和可接受度。他們所相信的並不是一個自有的世界價值,抗拒相信某些事情具有的真善美,而是否定當中的一切「正常」,接受反之帶來的謬誤,這是一種以反抗去爭取生命真諦的全面意義。








藝術作品應該要是什麼,而又意味着什麼・專訪真善美村



FEATURING – VIRTUE VILLAGE

CREATIVE DIRECTOR & STYLIST - PANDA CHOW

PHOTOGRAPHER – TYLER YEUNG

MAKE UP & HAIR- KYO LEE

PRODUCER - MAORA CHENG & PANDA CHOW

INTERVIEW - PANDA CHOW

WARDROBE – DIESEL, KEVIN HO

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